2014年一部中国纪录短片《三十二》在国外上映了。三年后它的导演郭柯拿到了龙标，电影《二十二》成为了中国第一部获得龙标的“慰安妇”题材纪录片。
我们会被“勿忘国耻”四个字刷屏，但“慰安妇”这个词，似乎在我们的心中极其敏感，我们不愿提起，但每一个中国人都心知肚明。
在日本侵华战争的八年间，至少20万中国女性被迫沦为日军的性奴隶，也就是“慰安妇”。导演的前作《三十二》拍摄时全国有32位“慰安妇”幸存者，故将片名取为《三十二》，而2014年开拍《二十二》时
和朋友约了很久，终于去电影院看了《二十二》。很久以前看过《三十二》当时是作为一个凤凰网的参赛纪录短片播放的，当年拍《三十二》的时候还剩下32位老人，而当开始拍摄《二十二》时只有22位老人，电影字幕亮起时还有9位，就在前几天参与起诉日本的最后一名老人黄有良去世了，当我写下这段字的时候只有8位老人还在世了。
这是一场与岁月时间的赛跑，导演郭柯曾经很犹豫，是否应该让老人出现在影相里，是否只是单纯的展现老人们的日常生活。最后郭柯决定赶在零之前记录下这一切
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今年夏天的几个中国电影，都是特别不好被评价的那一类。
如果电影是以余味制胜，那么，感动与泪水，应该是最简单，也是最容易达成的一种。譬如起音乐，硬煽情的方法。
我是在影展上看的《二十二》，到这次电影院放映，就不想去看了。因为大银幕与《二十二》之间，无法构成任何一种必要的购票消费冲动和情感驱使，去吸引我，再次走进电影院。
三个月后，三年五年后呢？我不知道，有多少人愿意再看一遍《二十二》，或者说
写诗为什么是野蛮的？
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。这丝毫不是说“奥斯维辛”之后的写诗便不再可能或不被允许，而是表达这样一种观点：面对巨大灾难于现实世界直接揭开的裂缝，诗歌这种艺术举动不再能够将真理缝入其中——“奥斯维辛”这一事件的灾难性本身便禁止了艺术行为触发真理的可能。
诗的野蛮，同时也指代任何艺术形式的野蛮。艺术自身的虚构性在灾难面前暴露得如此虚假，尝试假借某种材质（语言、色彩、音符……）来抵达真实的方式无非暴露着它们虚假的本质。其中，诗歌恐怕最为道貌岸然
通过微博才了解到《二十二》这部纪录片，所幸的是在十八线的小县城也有上映。走进影院出乎预料的是观影的人不在少数，整个影片下来场上都异常安静，偶有唏嘘抽泣声。
纪录片《二十二》是由郭柯指导，“可否停下匆忙，最深情地凝望一次。”纪录片主要展现对在二战期间受到日本军摧残的慰安妇老年境况，通过老人的倾诉，再现了那段令人愤恨悲痛沉重的历史。
没有声嘶力竭地控诉，只有着平淡克制地叙述。本着纪录片真实客观的原则，本片极大限度地再现还原老人的生活环境，破败的房屋锈迹斑斑的锁链
在纪录电影《二十二》里，最令我久久不能忘怀的是这样一个场景——当日本年轻女孩米田麻衣拿着已经老去的日本军人照片给一位曾经的「慰安妇」看时，米田麻衣说老人笑了：「日本人老了，胡子也没有了，以前是有胡子的。」
这和我以为的不一样。想象中老人应该是情绪激动，或者愤怒或者难受，甚至只是看着照片落寞地长久说不出话来。但都没有，老人只是笑了。
——这一点都不艺术。
其实相比于郭柯导演的前作《三十二》，《二十二》也不够艺术。
二十二：2015，黑暗中，我曾秉烛前行
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